Четем „Вдъхновения и дни. Съпоставителни догадки и проучвания“ от Клео Протохристова

февруари 18, 2026 Аврора

Този месец излезе от печат „Вдъхновения и дни. Съпоставителни догадки и проучвания“ от проф. Клео Протохристова. Художник на корицата е Иво Рафаилов.

Заглавието на тази книга съдържа очевидна алюзия за „Наслаждения и дни“ (Les Plaisirs et les Jours) – първата книга на Марсел Пруст, която, озаглавена по този начин, се представя като елегантно неглижиращ жест към авторитетния прецедент „Дела и дни“ (Erga kai Hēmerai) на Хезиод. На заложената в античната поема действена концепция за живота, реактуализирана през доминиращите позитивистични нагласи на десетилетията от средата XIX век, за да бъде оползотворена като един от основните постулати на буржоазния прагматизъм, Пруст противопоставя алтернативата
на хедонизма, безпогрешно разпознаваем знак за антибуржоазния патос на
краевековието и декаданса.

Изданието „Вдъхновения и дни“ (312 стр., цена с 25% отстъпка: 10.50 евро/20.54 лв.), напротив, е свободно от каквато и да било полемична тенденциозност. То няма амбицията да ревизира мечтателно-съзерцателния аристократизъм, излъчван от „Наслаждения и дни“, още по-малко е изкушено от някаква подривна умисъл. Представените в книгата изследвания имат съпоставителен характер. Като проучват връзките и взаимодействията на литературата с музиката, киното и визуалните изкуства, както и с различни културни конвенции или идеологическите конструкти, те същевременно изпробват възможностите за разширяване на нейните граници и за увеличаване на потенциала ѝ да поражда смисли.

Клео Протохристова е професор по антична и западноевропейска литература в Пловдивския университет „Паисий Хилендарски”. Автор е на книгите „Литературният двайсети век. Синхронни срезове и диахронни проекции“ (2020), „Записки от преддверието. Теория и практики на заглавието“ (2014), „Огледалото – литературни, метадискурсивни и културносъпоставителни траектории“ (2004), „Западноевропейска литература. Съпоставителни наблюдения, тезиси, идеи“ (2000, 2003, 2008), „Благозвучието на дисонанса. Опити върху междутекстовостта“ (1991, 1996).

Изданието е реализирано с финансовата подкрепа на Министерството на културата.

По-долу четете откъс от книгата на Клео Протохристова – „Вдъхновения и дни. Съпоставителни догадки и проучвания“

Из ЛИТЕРАТУРА И МУЗИКА

От „Cis moll“ и „As dur“ до DM и GM (тоналности и партитури в българската литература)

Мисловната траектория, която ще обходи настоящият текст, е определена от любопитството ми към относително непроучените начини, по които българската литература влиза във взаимодействие с музиката. А изходните наблюдения, които послужиха като начална база за съдържащото се в него изследване, са, че макар и по-скоро спорадично и, което е особено важно, в контекста на донякъде проблематичната чувствителност на българската литература към елитарната музика, отделни български автори настояват да озаглавяват своите творби с референции към определена тоналност или лад, или пък да ги представят като партитури, било с пряко назоваване, било с жестове, които имплицират музикална организация на литературния текст. Лесно е да се съобрази, че обект на проучване ще бъдат преди всичко прецеденти като „Cis moll“ (1892) на Пенчо Славейков и „Из книгата As dur“ (1922) на Гео Милев. Към проучваната емпирия, като незаобиколими казуси, са привлечени организираните като трилогия разкази на Иван Станков „Спомени за вода DM“ (2014), „Улици и кораби GM“ (2017) и „Имена под снега A7“ (2019) и книгата на Сава Василев „Летище за пеликани. Роман-партитура“ (2000).

Макар и различни като интензивност на интермедиалното съотнасяне, в полето, подлежащо на проучване, освен озаглавяването на литературни творби с определени тоналности, избрано за основен обект на изследване, би следвало да бъдат привлечени, поне в режима на най-общо съобразяване, също и практики на онасловяването им с музикални жанрове и форми, например „пасион“, „концерт“ и „фуга“ – като в романите на Емилия Дворянова „Passion, или смъртта на Алиса. Роман-фуга“ (2006) и „Концерт за изречение. Опити върху музикално-еротическото“ (2008), или „ноктюрно“, практика, установена в началото на двайсетия век, за да се превърне в своеобразен шлагер през следващите десетилетия – например цикъла „Ноктюрни“ (1906) и „Сребърно ноктюрно“ (1925) на Теодор Траянов, „Nocturno“ (1908) на Иван Грозев и „Ноктюрно“ на Траян Тъмен (1927) (вж. Лукова, 2009), както и оползотворяване в заглавна позиция на музикални термини като „скерцо“ (примерно „Скерцо. Григ“ (1910) на Пенчо Славейков или „кресчендо“, както е в случая с известното ямболско литературнохудожествено списание „Crescendo“ (1922), или пък идентифицирането на собствения почерк с помощта на музикални темпа или стилове,

като „Зимно адажио“ на Теодор Траянов (1925) и стихотворенията „Allegro vivace“ и „Presto“ на Гео Милев („Из книгата As dur“) или неговото всеизвестно „Данте беше andante […] ний сме presto“ от „Ад“ (1922).

Ярко открояващ се жест е легитимирането на литературно произведение като партитура, било в режима на пряка номинация, като книгата на Васил Попов „Партитура на нищото“ (1995) и цитираното по-горе заглавие на Сава Василев, или по-дискретно, както е в случаите с „книгата As dur“ и разказа на Димитър Шишманов „Вариации“ (1919), трите части на който са означени с Tema: Var. I. Allegro con moto, Var. II. Andante cantabile, e poi energico и Var. III. Drammatico. Подходящо е да се спомене и изразителната оксиморонна заигравка в заглавието на Борис Минков „Ловци на балади, или scerzo cantabile“ (1999). Към тези примери е наложително да бъде прибавен и романът на Николай Грозни „Вундеркинд“ (2014), със сигурност най-интензивната проява на музикален екфразис в българската литература, чиито отделни глави имат за заглавия конкретни клавирни творби с прецизно означение на техните тоналности.

Трудностите, с които трябва да се справят предстоящите аналитични наблюдения, произтичат основно от пределната неопределеност на онова, което би следвало да мислим като музикалност на един литературен текст, особено с оглед евентуалното съответствие между заявка и реализация. Преведена в плана на семиотиката, сложността на задачата се състои в предизвикателството да бъдат успоредени разнородни кодове при отсъствие на нужните транссистемни знаци. Компенсаторна възможност за поне частично преодоляване на тази блокираща липса е предполагаемо дисциплиниращият ефект, какъвто би осигурило съсредоточаването върху конкретни опити за литературно „присвояване“ на музикални термини с цел проверка на риторическата им ефективност, както и на евентуалните им резултати за поетиката и смислопораждането в съответните творби.

Несъмнено, най-сериозно изпитание представя заявката на литературен текст като тоналност. В подобни случаи противоречието между вербално и музикално се изостря до крайност. Защото независимо от степента, до която в конкретния текст е постигнат ефект на прозвучаване, окачествимо като „музикално“, и отвъд възможното „мажорно“ или „минорно“ настроение, внушавано от него, остава непренебрежимата необходимост назованата тоналност да бъде легитимирана, за което – с извинение за шегата, – тъй като по очевидни причини и съвършеният музикален слух, и камертонът са неприложими, се налага да разчитаме основно на въображение. Най-осъществим желаният резултат от „настройката“ на литературния текст към заявена тоналност изглежда при номинации, които алюзивно отвеждат към конкретна музикална творба, защото ако тя е достатъчно позната, тоналността ѝ би могла да прозвучи в съзнанието на възприемателя по индукция. Но и подобни аспирации по неизбежност попадат в сферата на хипотетичното, а търсеният ефект упорито се съпротивлява на верификация.

Всъщност възможност за безконфликтно съвместяване на разнородните кодове съществува, но само когато слово и музика оформят единен текст, при това единствено при наличието на изключително майсторство. Като образцов пример е уместно да се посочи т. нар. „акорд на Тристан“, който с пределната си вътрешна напрегнатост, на която музикалното развитие последователно отказва разрешение почти до финала, е изоморфен на любовта между Тристан и Изолда, представена във Вагнеровата опера с цялата ѝ нерешимост и обреченост. Подобна парадигмална съвместност предлага и изкуството на класическото немско песенно изкуство (прословутата Lied), което в най-високите си проявления – от Гьоте до романтиците и от Моцарт и Бетховен до Шуберт – постига съвършен синтез между текст и музика.

С подкупваща нагледност аналогично щастливо осъществяване илюстрира песента на Ленард Коен „Алилуя“, в чието въведение с феноменално припокриване между текст и музикална линия се пее за това как библейският Давид търси „таен акорд“, с помощта на който да се обърне към Бог. За всеки, който познава добре песента, е лесно да разпознае в самото развитие на интонационната линия, озвучаваща описанието на композиторските усилия, неувереното напипване на многожеланата хармония – първите тонове, просвирени с колебаещо се, търсещо повторение на стъпаловидната възходяща фраза, отразяват началната плаха догадка „Чувал съм за таен акорд, който цар Давид изсвирил, угоден на Бог“ (Now I’ve heard there was a secret chord / That David played and it pleased the Lord); следва скептично-примирителното „Но на вас не ви пука много за музика, нали“ (But you don’t really care for music, do ya?), изпято в низходяща линия, за да започне, следващо възходящо дирене, отново от тониката, този път неразколебано: „Звучи така“ (It goes like this) и с ословесена експликация на музикалното развитие – през квартата на субдоминантния акорд във фа мажор (the fourth) и квинтата на доминантния в сол мажор (the fifth), с моментното отстъпление на прехода към минор чрез понижаване на терцата (означено в текста като the minor fall), последвано от инвертирания субдоминантен акорд във фа мажор (артикулиран като the major lift), при което назованото в текста „повдигане“ се осъществява с преминаване от минор към мажор; и така, всичко това, вербализирано, при пълен синхрон между музикално развитие и словесни номинации на съставящите го елементи, отвежда до тържествуващото финално утвърждение за „смаяния цар“, стигнал до откровението на „Алилуя“ (The baffled king composing „Hallelujah“).

Много по-различно е обаче в случаите, когато тоналността се задава в контекста на хомогенна вербалност. Тогава сме изправени пред откровено непосилната задача да проверим доколко – и дали изобщо – е възможно словесното да зазвучи в желаната гама. Като донякъде обещаващ способ се представя анализът на литературния текст в контекста на конкретна, имплицитно заявена музикална творба, в какъвто случай фокусът е върху неговия евентуално екфрастичен характер, или да се търси някакъв друг, непредлаган по-рано интерпретативен подход. Отделните, несистемни опити върху литературни произведения, легитимиращи се с помощта на тоналност, избират, предвидимо, първата посока, най-благоприятният вариант при която е, когато музикалният прецедент е директно назован (като такъв може да се посочи стихотворението на Дамян Дамянов „Лунната соната“, популяризирано като едноименната песен на Лили Иванова, но в него липсва какъвто и да е опит за инструментализиране на назованата творба по същностно художествен начин). Когато обаче пряка референция изобщо отсъства, неизбежно се преминава в режим на предположения, които биха могли да бъдат облекчени, ако е назовано или поне подсказано името на композитор. Но ако и това предусловие не е изпълнено, сме принудени да изобретим интерпретативната си стратегия.

Затова нека се съсредоточим върху конкретните примери. Те, за съжаление, не са достатъчно многобройни, за да позволят извеждането на някаква надеждна типология, но за сметка на това притежават достатъчна представителност.

Първият е Пенчо-Славейковата поема „Cis moll“. Характерното ѝ озаглавяване е било предмет на различни коментари – било в по-широка смислова перспектива като съответно на съдържателния ангажимент с фигурата на Бетховен, било в конкретно музикологичен план. (Кръстева, 2017, Неделчев, 2020, Георгиева, 2021). С подразбиращото се уважение към вече извършеното, се налагат известни уточнения. Онова, което се натрапва още при първи поглед, но някак е останало недогледано при анализите на поемата, е крещящият разнобой между заглавие и епиграф. Мотото „So pocht das Schicksal an die Pforte“ отвежда по договореност към Пета симфония, чиято основна тоналност, за разлика от назованата в заглавието на Славейков до диез минор, е до минор. Кой знае защо, пренебрегвайки тази само привидно дребна подробност, един амбициозен музикологичен опит върху поемата уточнява, че „знаковите“ произведения на Бетховен в cis moll са две – клавирната соната № 14, оп. 27, известна като „Лунната“, и струнният квартет оп. 131, след което с усложнени херменевтични операции защитава тезата, че Славейковата „Cis moll“ била литературна транскрипция на „Лунната соната“, прочетена през Ницше и „Тъй рече Заратустра“, чийто текст е превеждала Мара Белчева (Кръстева, 2017).

Съполагането на Славейковата поема с „Лунната соната“ е проблематично дори предвид най-общата интонационна и емоционална характеристика на двете произведения. Вече на още по-същностно ниво подобна интерпретация влиза в сериозно противоречие с факта, че заглавието на публикуваната през 1892 г. в сп. „Мисъл“ първоначална версия на „Cis moll“, е „Fis dur“. Тази подробност, пренебрегната или просто неизвестна на изследователя, е достатъчно значима, за да направи очевиден произвола на тълкуването. И още нещо, което не е съвсем без значение – в контекста на Бетовеновото творчество първоначално избраната тоналност фа мажор отвежда към клавирната соната № 24, оп. 78, известна под името „На Тереза“, тъй като е била посветена на графиня Тереза фон Брунсвик. Тази творба е напълно несъответна на поемата на Славейков с която и да е от двете си части, първата от които е песенна и съзерцателна, а втората представлява импровизация по популярна патриотична британска песен.

От първостепенно значение е тази недогледана промяна на означената от заглавието тоналност и с оглед нейната симптоматика относно музикантските аспирации на Пенчо Славейков. Изборът между fis dur и cis moll не само не може по никакъв начин да бъде квалифициран като фина настройка, която да отведе към възможно по-адекватен музикален израз на поетическото съдържание, но е и някак злепоставящ. Защото ако колебанието между тоналностите до диез и фа диез предполага изтънчена, професионално култивирана музикантска чувствителност, първоначалната ориентация към мажорен лад, макар и впоследствие отменен в полза на минорен, говори за фундаментално музикално недоразумение.

Така или иначе, в двата си варианта „тоналното“ озаглавяване е нерелевантно на съдържанието на поемата. Съответна на ангажимента на творбата към личността на Бетховен е по-скоро референцията към Пета симфония в епиграфа, тъй като емоционалният строй на прословутата „симфония на съдбата“ е съпоставим с този в поемата на Славейков. Логичният извод, към който насочват направените наблюдения, получава косвено потвърждение в оценката, която дава Боян Пенев за музикалната компетентност на поета и на която има достатъчни основания да се доверим. Според неговото свидетелство „Пенчо няма дълбоко проникване в музиката; той повече разсъждава за нея, а по-малко я чувствува. Музиката не оказва силно въздействие върху неговия душевен живот; неговите заключения върху нея не почиват на емоционална основа, а са чисто външни, съвсем случайни, неустановени“ (Пенев, 1973: 164).